ARZU-İMGESİ

Seyir

Daha önce İngiltere'de yayınlanmış bir makalemde tanımlamayı denediğim, "arzu-imgesi"[1] adlı imge türünden bahsedeceğim bu yazımda. Kuşkusuz, bu yeni imgenin arka planında Deleuze'ün sinema kitaplarında sözünü ettiği “hareket-imgesi” ve “zaman-imgesi” kavramları var. Ayrıca, Guy Debord'un Seyir Toplumu'na da değinip, kavramımızı Harmony Korine'in Çöp Düzücüler (Trash Humpers, 2009) ve Gaspar Noé'nin Boşluğa Gir (Enter the Void, 2009) adlı filmleriyle örneklemeye çalışacağız.

Guy Debord'un Seyir Toplumu'nda sözünü ettiği "seyir"in bir sonraki aşamada Baudrillard'ın "simulacra"sına dönüşmesini hatırlayacak olursak, imgenin ilkinde gerçeklikle aramıza bir duvar ördüğünü, ikicisindeyse o duvarın arkasında gerçeklik diye birşey olmadığını, imgeler dünyasına hapis olduğumuzu düşünmemiz gerekiyordu. Seyirin aldığı son hal ise Wikileaks'in kanıtladığı gibi o kaybolan gerçekliğin geri getirilmesiyle ilgili bir müdaheleydi. Eğer gerçeklik bugün Baudrillard'ın iddia ettiği gibi kaybolmuşsa, bu kayboluşun, yoketme işleminin gizli dosyaları gözler önüne serilerek, gerçekliğin aslında genel bir hırsızlık, rüşvet, yolsuzluk sonucu oluştuğunu iddia etme ve bütün yalanlar ortaya çıkınca gerçekliği tekrar inşa etme umudu doğmuştu. Ama öyle olmadı. Uluslararası kapitalist cephe bu günışığına çıkışı öyle bir örtbas etti ki bütün gerçeklik ortaya çıkmasına rağmen spekulasyon aracılığıyla inandırıcılıktan yoksunlaştırıldı. Baudrillard'ın olumsuzlaması, Wikileaks ile bir daha olumsuzlanarak, gerçekliğin olmamasının bile olmaması, kabul edilmesi gereken status quo haline getirildi. Öyle görünüyor ki, günün birinde seyirin boyunduruğundan kurtulacaksak, bu ancak yozlaşma canlı yayında aktarıldığında, yozlaştıranlar eylemleri sırasında, iş üstünde yakalandıklarında ve hareket seyire ve seyircilere geri verildiğinde gerçekleşecektir. Arzu-imgesinin bugünlerde örneklerine pek fazla rastlamadığımız hayali budur…

Arzu

Ses ve imge… iletişimin iki temel mecrası “nesne”nin aktüel/sahici hareketini soğurdu ve bizler, arzudan yoksun bir gerçeğin virtüelliğiyle/sanallığıyla kalakaldık. Roma arenasındaki gladyatörler bile gerçeğin aktüel/virtüel niteliğini deneyimleme özgürlüğüne sahipken ve dolayısıyla eylem yoluyla şiddeti arzulayabiliyorken, bizler gözlerimizin klişeye karşı körleştirildiği bir seyirle başbaşa kaldık. Arzu öldü, biz de böylelikle çifte olumsuzlamanın “demokrasisi”ni yaşıyoruz. Kitleler bugün arzu üretemez haldeyse ve demokrasiyi Hollywood atletizminin her daim cazip kıldığı, hasılat rekortmeni bir film müziği ritmi gibi üretmeye mecbur tutuluyorsak, bu durumda, sesin ve imgenin hareket ve işitilirlik kazanabilme yollarından biri, Gaspar Noé ve Harmony Korine gibi film yönetmenlerinin ürettiği arzu-imgesinin büyüyen gücünü göz önünde bulundurarak seyirin bir eleştirisini üretmektir.

Seyir/Değer/Hareket

Kapitalizmin finansal ekonomi gibi erken aşamalarında, emekle değer arasındaki ilişki sadece son üründe ve bu ikisi arasındaki eşitsizlikte görünür hale gelirdi; daha sonra spekülatif ekonomi aşamasındaysa değer, pazardaki mutasarrıfların yatırımlarına bağlı kılınmaya başlamış ve bu suretle koşullara göre herhangi bir değer edinmekte serbest bırakılmıştı. Bu aşamada, "hiperbolik" (abartılı) olan ekonomiye dahil edilmişti.

Başka bir ifadeyle, spekülatif ekonomide, seyir bakılacak bir şey ya da gerçekliği sonsuza dek sabitlenmiş bir şey gibi değil, etkinebilecek hareketli bir şey olarak üretilir. Sözcüğün pasiften aktif kullanımına geçiş, spekülatif düşüncenin, her şeyi seyire çevirecek bir dışsallık oluşturma, böylece bir spekülatif öznenin, yani ifadenin öznesinin önünü açma hayaliyle belirlenmiştir. Oysa Hegel ve Debord düşüncesi spekülatif şemanın diyalektik açılımları aracılığıyla, nesnel bir doğru üretmek ve anlamak için öznenin yalıtılmasıyla sonuçlanır. Abartıya yol açma kapasitesi, değerin değersizleşme hareketi sadece seyirle sınırlanmış olur. Özne sabitlenir. Debord için değersiz değer sadece seyir için geçerlidir ve özne bu değersizlikten, hiperbolik olanın saf dışı bırakılması ve evrensel, tarihsel bir bilincinin yeniden inşa edilmesi yoluyla kurtarılmalıdır.

“Becer, becer, numara yapma”

O halde, arzu-imgesi nedir ve bununla ne kastediyoruz?

Harmony Korine’in Çöp Düzücüler filminde, yüzsüz/maskeli karakterler arzularına denk düşen cansız nesnelerle cinsel ilişkiye girerler. Arzuyu, hatta tatmini tetikleyebilecek her şey daima kapsamdışıdır ve onların hayal kırıklığı hiçbir zaman yansıtılmaz çünkü, özellikle de maskeli, yüzsüz yüzlerindeki ihlal (transgression) hareket içermez. Spekülatif olan, dolayısıyla da hareketli olan ne varsa, sanki Romantik bir tabloda tüm sahne tıkabasa masturbasyon makineleriyle doldurulmuşçasına, dokunsallık hapsedilerek hareketsizleştirilmiştir. Çöp Düzücüler’de neredeyse hiçbir şey olmaz çünkü herşey zaten vuku bulmuştur: Bir sahneden ötekine sıçradıklarını gözlemlediğimiz karakterler hiçlik arkaplanının, boşluğun önünde dururlar; gayriinsani bir peyzajın arka planıyla yeniden birleşmelerini sağlayacak bir haz kırıntısını bulmak için çırpınırlar.

İsimsiz karakterler, derinlerde yatan Freudyen bir şema yüzünden değil, seyirin boyunduruğundan kurtulmaya, imgeye ve seyirciye hareketi iade etmeye yönelik bir arzudan doğan bir sapkınlıkla, spekülatif arzu üretiminin ısrarcı sapkınlığıyla arkaplana geri dönmek isterler. Zaman zaman birbirlerini öldürseler, ya da birbirlerini bulaşık deterjanlı bir krep yemeğe zorlasalar da, bunun sebebi, “oluş”suz arzunun hareketsizliğe mahkumiyet anlamına gelmesinde aranmalıdır: “Çifte olumsuzlamanın” evrensel aldatmacasını tersine çevirebilecek biteviye harekete karşı acımasız, anlamsız ve kırgın bir şiddet.

Alice Sendromu

Hiçbir şey, arzu-imgesinin çekiciliğini "Alice sendromu"dan daha iyi açıklayamaz. Uykuyla uyanıklık arasındasınızdır, mekanı algılama kapasiteniz perspektifin bozulması yüzünden yitmiş, her şey sonsuzluğa uzamıştır. Yalnızca dışarısı değil, kendi bedeninizi oluşturan organların da büyüklük ve biçimleri deforme olmakta, her şey olağanüstü bir hız içinde hareket etmekte ve birbiri üstünden kayıp gitmektedir. Alis sendromu olarak bilinen bu vaka yüzünden bütün zaman mekan algınız altüst olur. Öte yanda, Alis sendromunun özgürleştirici gücü, kişinin a priori zaman ve mekân kavramlarını bozup, bedeni ve algıyı bir uzama duyusuna açarak Deleuze ve Guattari’nin “organsız beden” ve “oluş” kavramlarına doğru yaklaştırır. İzleyicinin bugün mahrum olduğu şey kuşkusuz, arkaplanın silindiği seyire tahsis edilmek üzere kendisinden sökülüp alınmış bu “duyusal-organik hareket”tir.

Hayalet seyir/seyirci

Boşluğa Gir, bu duyguyu, tüm organizasyonel katmanları geride bırakıp bedenden yüksekte süzülme deneyimi olduğu söylenen bir DMT deneyimiyle (Tibet’in Ölüler Kitabı’nda anlatılan deneyimle benzer şekilde) – Noé’nin üzerindeki bariz etkilerden biri) birleştirerek, seyirciyi, Alis sendromu benzeri bir yolculuğa çıkarır.

Film tarafından önerilen hayaletleşme birçok seviyede işler. İlki, sahnelerin üzerinde sapkınca uçarak her tür yorumlama ve anlamlandırma girişimine kısa devre yaptıran ve seyirciyi saf bir oluşa davet eden, Deleuze ve Bergson’un anı-imgesi diye adlandırabileceği, seyircinin saptayabileceği tek şey olan hayaletsel bakış açısıdır. İkincisi, beden geride bırakıldığında, organizasyonu bir arada tutan arzu katmanları da geride bırakılır ve hayaletleşme, sınırları olmayan arzu-üretiminin merkezi olarak işlev görür. Üçüncüsü, arzu-üretimi seyirin hapishanesinden kurtarılarak, hareket seyirciye imgenin hayaletleşmesi aracılığıyla iade edilir.

Öte yanda, filmde imgeyle sesin karşıt hareket içindeki sentezsizliğini sözkonusudur. Burada, işitilebilir ve görülebilir olan, rizomatik bir dokunsallığa evrilir. Boşluğa girmek için yapılan sayısız girişime rağmen, ses her an ateşlenecek spekülatif arzunun bir işlevi olarak kalır. Filmdeki tüm kısmi nesneler bir “ve” strüktürüyle beliriyorsa ve katharsis oluşumunu savuşturuyorsa, bunun nedeni, filmin bir hiperbol üreterek bir arzu-imgesini serbest bırakmasıdır. Bu, bir kez harekete geçirildiğinde, seyirci üzerinde Alice sendromu gibi etki eder.

Boşluğa Gir’de despotik seyirin seyircisi bir Alice sendromu rejimiyle, ifadenin öznesi'nin çılgın, sapkın ritmine dönüştürülerek yok edilir, tıpkı Çöp Düzücüler’de seyirin bir dizi el-kamerasıyla çekilmiş sahneler boyunca eritilip iflasa zorlanışında olduğu gibi. Sorun, tüm tekil sesleri bir bütünde birleştiren bir “öte”nin sesini varsayan öznenin ifadesini ete kemiğe büründürmek değildir, tersine, sorun, kendi de bir sese sahip olmayan sağır edici bir çığlık tarafından – Papa’nın tahtının kurumsallaştırılmasının altının oyulduğu bir Bacon resminde olduğu gibi – tüm seslerin sesine karşı savaş açmaktır. Speküler olmayanın (görüntülenemeyenin) rezonans gücü, Noé ve Korine tarafından yeniden icat edilen şeydir.

Détournement

Wikileaks skandalı, spekülatif düşüncenin ve ekonominin katharsis’i olarak değerlendirilebilir ama hiçbir zaman seyirin iflasını beraberinde getirmeyeceği gibi, arzu-imgesinin zaferini de ilan etmeyecektir. Her ne kadar détournement spekülatif değer üretiminin bir eleştirisi idiyse de, “speküler”i birebir özümsediği için sanatta bir “aufhebung” momenti yaratmış ve böylece, oluşun duyumsal-organik hareketini yeniden elegeçirme olasılığını da ortadan kaldırarak şizofrenik bir değeri “küresel kişiler”e eklemleyerek bunların çözeltilmesi projesinde çuvallamıştır. Détournement diyalektik kimlik iddiasını terk edemez: Her ne kadar iki ayrı ve uzak nesne temsiliyeti yalanlamak için yan yana getirilse de, ortaya çıkan iş Marcel Duchamp’ın Mona Lisa’ya eklediği bıyıktan ne daha fazla ne daha az radikaldir. Çünkü benzeşmez nesnelerin orijinal bağlamları kaçınılmaz olarak saptanabilir kalmayı sürdürür; Deleuze ve Guattari’nin bağlayıcı sentezin hatalı kullanımı adını verdikleri türden bir senteze yol açar. İkincisinin meşru kullanımı düşünürlerce “ve ... ve... ve” ile “ya/ya da”'nın ötesinde bir imleyenin hareketi olarak anlatılmıştır – kısacası, öteki tüm olası sözcüklerin, hecelerin ve seslerin her birinin ve tümünün içinden geçerek, dünyayın her seferinde içkin şekilde yeni baştan yapılandırıldığı, şeylerin şizofrenik bir adlandırılışıdır bu.

Détournement'da yan yana getirmenin spekülatif olanı aşırıya zorladığı varsayılır; ancak bu üretim, her defasında bir "doğru" ortaya çıkardığı için kısa devre yapar, ve bu nedenle hakkında spekülasyon yapılan şey, yeni bir seyir olmaya devam eder. Ancak bağlayıcı sentez değersiz, göçebe bir değer üretebilir, oysa détournement'daki hata, şizofrenik ve göçebe değeri ifadenin öznesinin kuruluşuna özümsemeden, spekülatif olanı doğrudan özümsemiş olmasında yatar. Bu bağlamda, détournement ancak olaydan sonra gelir, ancak ilk özdeşleşmeden sonra gelir; bu da, seyirinin üçüncü aşamasında olduğu gibi, bir ilk-ayna [ur-mirror] işlevini yerine getirdikten sonra, tüm arzu-üretimini ketleyen bir ilk-modeli [ur-model] yansıtan bir ilk-seyretmeden [ur-spectating] sonradır.

Uyurgezerlik

Hegel’ci “evrensel bilinç” kavramından uyarlandığı haliyle Marxist sınıf bilinci, seyircileri Alice sendromuna sokmayı başaramadıysa, bunun nedenleri, Freud tarafından gayet iyi inşa edilmiş hipnozun tehlikelerinde aranmalıdır. Ödipal figürlerin ve mikro faşizmin bugün her seviyede artarak yükselişinin , Hegel, nedeni Marx ve Sitüasyonistlerin kendiyle özdeş öznelere duydukları gereksinimde aranmalıdır. Böyle olmasaydı, hipnozun hükmettiği bir dünyada, seyirin despotizmi, Ödipus’un rüyalarımıza adım atmasını engelleyerek yok olmaya mahkum kalacaktı.

Babayı, Hegel’i nasıl hipnotize edebiliriz? Ya da daha iyisi, tam ayılmamış uyuşuk bir Hegel’i nasıl elde edebiliriz? Baba, travmasını itiraf edecek şekilde nasıl hipnotize edilebilir? Bir arzu-imgesinin Gestalt-karşıtını üretmenin bir yolu olarak détournement’ı radikalleştirmenin vakti gelmedi mi? Babayı, Hegel’i ya da Freud’u, psikanalizin kendisini bir uyurgezerin hayatına mahkum edecek şekilde, nasıl hipnotize edebiliriz?

Hayalet-oluş/Arzu-oluş

Hayalet-oluş bu yüzden oluşun ilk aşaması değildir fakat bir arzu-oluşu da peşinden sürükleyen oluş'un ta kendisidir – iki kutup arasında salınmayan, kutupların çoğalması demek olan; vurgusu kutuplarda değil de bu çoğalmada olan bir arzu makinesi. Hayalet-oluş seyirci-oluş’u imkânsız hale getiren şeydir. Seyir bir aynadır ama insanı kendine geri yansıtmak yerine imgeler çoğalırken kendi kırılışının sonsuzca yansıtıldığı bir ayna. Ya da belki, ayna baştan beri kırıktı: İmge-oluş olarak değil, imgenin oluş’u gibi düşünülen bir hayalet-oluş.

Herhangi bir verili ekonominin yükü olarak görünmesi istenen şey, yükün reddi olarak tölere edilebilirliği, katlanılabilirliği reddeder. Boşluğa Gir ve Çöp Düzücüler bu yüzden belli türde bir seyircilik biçiminin krizi değil, bizzat bir arzu ekonomisinin krizidir.