BEN BİR İNSAN DEĞİLİM, BİR DİNAMİTİM

"Ben bir insan değilim, bir dinamitim" demişti F. Nietzsche, delirmeden önce yazdığı son kitap olan Ecce Homo'da. Filozof delirerek dinamitin akıl ve delilik arasındaki sınırda patladığını kendi hayatıyla kanıtlamış ve bir on yıl daha bu delilik, patlamışlık, infilak etmişlik halinde yaşamaya devam etmişti. Arasıra mırıldandığı şöyle cümleler vardı: "Ben aptalım çünkü ölüyüm, ben ölüyüm çünkü aptalım".

Nietzsche'nin Turin'de kaldığı otelin önünde bir at arabacısının atını kırbaçladığını görüp adamı durdurmak için atın boynuna sarıldığını ve bu sahnenin onun çöküş anını, infilak etme anını hazırladığını biliyoruz. O ata daha sonra ne olduğunu, Béla Tarr bize anlatmıştı Turin Atı'nda.

Bir dinamitin patlama anına yoğunlaşarak, temsiliyet hakkında bazı şeyler söylemek istiyorum bu yazıda. Delirme anından önceki Nietzsche'nin yaşamını, kaosu temsil etme çabasına düşmeden onu duyu olarak iletebilme, sistematik düşünceyi sistematik dışıyla rezonansa sokarak kaotik olmayan bir kaos yaratabilme çabası olarak nitelendirebilirsek, delirdikten sonraki on yıllık yaşamını, yukarıda sözünü ettiğim tekerlemeye bakarak, bilinmezlik anına geri çekilmiş, ölüm ve aptallığın birbiriyle eşitlendiği, ve bu yüzden hiçbir temsil etme istencinin kalmadığı bir dönem olarak okuyabiliriz. Delilik, üretime fırsat vermediği için yaşamda ölümü getirmişse, ancak aptallık üretebilir: halbuki önemli olan dinamiti patlatmadan patlatabilmektir. Aptallığınsa temsiliyet konusuna referansla üretebileceği tek şey bir tekerleme, tekrar üstüne dayalı, yeni hiçbir şey üretemeyen bir KLİŞE'dir. Bu durumda bile Nietzsche bize, ölmememiz, delirmememiz, dinamiti patlatmadan hep patlama anında tutmamız gerektiğini iletebilmektedir. Ama o tabi ki Nietzsche'dir. Buradan yola çıkarak, bugün çoğumuzun aslında dinamitin patlamış olduğu, üretimin klişelerle belirlendiği ve bu yüzden de bir ultra-aptallık döneminde yaşadığımızı iddia etmek istiyorum.

Örneğin, Claude Lanzmann, Shoah'ı yaptığında temsiliyet bakımından öylesine yeni bir dönem başlatmıştı ki, Nazi vahşetini, kıyımını temsile hevesli binlerce Holywood yapımı film telef oluvermişti çünkü Lanzmann'ın iddiası, Rancier'in de belirttiği gibi, hayatta bazı temsil edilemez şeyler olduğu ve bunları temsil edilemezlikleri içinde temsil edebilmenin önemli olduğuydu. Zaten izleri silinmiş, yokedilmeye çalışılmış, tahrip edilmiş bir şey nasıl temsil edilebilirdi? Varolmayan, varlıktan silinmiş bir olayı, katliamı bildik Hollywoodvari temsil kurallarıyla, bir kurmaca öykü içinde temsil etmeye çalışmak, vahşeti çerçeveleyen acıyı katharsis (arınma) aracılığıyla unutabiliriz aslında demek değildi de neydi? Bir başka deyişle, Lanzmann, bir dinamiti eline almış, onu fırlatmadan fırlatarak film sanatının hayaletbilimle (hauntology) ne kadar yakından ilişkili olduğunun altını çizmişti. Shoah'da izlediğimiz yenilik, Nazizmin ruhsal yapılandırma biçimi ve kurbanlarının maruz bırakıldığı zulmü resmetmektense, Holywood'un hayaletleri geri gelmesini engelleyen, aptallaştırma, klişeler üretme stratejisinin önünü keserek, aptallaştırılma havuzumuza bir taş atmaktı.

Lanzmann'ın attığı taş, ya da değindiğimiz gibi, patlatmadan patlattığı dinamite geçen yıl bir başkası daha eklendi: László Nemes'in Saul'un Oğlu'ndan bahsediyorum. Lanzmann'dan nice övgüler alan filmin en önemli özelliklerinden biri melodrama dönüşmemesi. Ama daha da önemlisi, Shoah'nın aksine, filmde hayaletleşmiş olsalar da varolan karakterlere rağmen filmin asla bir melodrama dönüşmemesi. Saul filmde belli bir karakterizasyona ulaşabilen tek figür olsa da, onun bir figür olarak ön plana çıkabilmesi ancak Nazi mezbahasında gazlanan, katledilen Yahudi kurbanlardan birinin kendi oğlu olduğunu iddia etmesiyle başlıyor. Oysa, arka planda bulanık vahşet akışından uzaklaşıp arasıra da olsa bir figürasyon kazanan, hayaletimsi toplama kampı mahkumlarının iddiası ise Saul'un bir oğlu olmadığı. Ön plan/arka plan arasındaki Gestalt sınırının daha da bulandırılmasını sağlayan bu var/yok oğul sayesinde herhangi bir hikaye ya da bir kurtuluş hikayesinin önünü kesmeyi beceren László Nemes, yakılarak ya da gazla boğularak öldürülmenin duyu'sunu kathartik olmadan kopkoyu biçimde izleyiciye aktarıyor. Diyebiliriz ki, Lanzmann'ın bir şeyi temsil etmeden temsil edebilme yeteneği, László Nemes'de bir şeyi temsil ederek temsil etmemeye dönüşüyor ve bütün bu dönüşüme, film boyunca gelişen olayların gelişmeden gelişmesi, akıcılıktaki durağanlık, Nazi vahşeti ve şiddetinin nasıl da kalıcı bir hayat gerçeği olduğunun aktarımı olağanüstü bir destek sağlıyor.

Dinamitin patlamasına bir saniye kala şöyle bir hisle çıkıyoruz filmden: "Herkesin bir oğlu var aslında ama herkesin adı Saul değil". Nazi toplama kamplarında katledilmiş bir evlada sahip olma olasılığının hayaleti bu ve yalnız adlarımız birbirinden farklı. Dahası, sadece olası bir evladın değil, bizlerin de o toplama kamplarında katledilmiş olma olasılığının hayaleti bu his. Yalnız, yönetmenin bu duyu ile izleyiciyi rezonansa sokma biçimi ölümü aptallıkla eş değer kılarak izleyiciyi ağlatmak yerine – örneğin, Schindler'in Listesi'nde Amerikalılar tarafından kurtarılarak aptallık ya da ölümden kurtarılanların topyekün katharsisi – Nietzsche'nin patlamadan patlayan bir dinamit-oluş düşüncesini tercih etmesiyle belirleniyor. Aptallaştırılmadan film izlemenin mümkün olabileceğinin ilk izlerini Walter Benjamin o ünlü “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” (1935) makalesinde anlatmıştı ve uyarmıştı aynı zamanda filmin nasıl da kolaylıkla bir ideoloji aygıtına dönüşebileceğine işaret ederek.

Belki de herşey figür dediğimiz şeyin nasıl olup da bir arka-plan üstünde yükselerek ön planda görünür hale gelişinde yatıyordur. Şimdi biraz daha derine inecek olursak Philippe Lacoue-Labarthe, Musica Ficta adlı kitabında Wagner'in 19 ve 20. yy dönemlerinin entelektüel kimliklerinde – örneğin, Baudelaire, Mallarmé, Heidegger, Adorno – yansımalarını gözden geçirdikten sonra, "figür" denen şeyin ideolojik olarak belirlenmiş bir arka plan önünde nasıl hegemonik anlamda ısrarla görünür hale getirildiğinden bahseder. Haneke'nin Beyaz Kurdela'da çizdiği Nazi Almanya'sını öncelleyen nedensiz örgütlenme harekatı buna gayet güzel bir örnektir. Birinci Dünya savaşı öncesi ve sonrasında, sürekli çağrıldığı halde hala bir türlü varlık kazanamayan "figür" Nazi Almanyasıyla birlikte Hitler kimliğinde ortaya çıkacaktır. Benzer şekilde Wagner'in müzikte yapmak istediği şey Teutonik kökenlerine geri dönerek, mit katmanlarından işitsel figürler çıkarma çabasına dönüşür; ve geçmişten "leitmotif" kavramı, Nibelungen Destanı, Tristan ve Isolde'lerle birlikte geri döner. İnanmayacaksınız ama Wagner'in yükselişine şahit olmuş ve onun sıkı hayranlarından biri Charles Baudelaire'dir. Şair bugünün rock festivallerini aratmayacak bir şekilde düzenlenen Bayreuth festivallerinde olmasa da bir Paris konserinde Wagner'in gesamtkunstwerk ("toplu-sanat-yapıtı" ki gösteri sanatlarının hepsini biraraya toplayıp izleyiciyi ezici bir etkileme gücüyle hakimiyet altına almak demektir) esirlerinden biri haline gelerek kendisine bir hayran mektubu yazmıştır (1860). "Bugüne kadar yaşadığım en büyük müzikal coşkuyu size borçluyum. O müziği sanki kendim yazmışım gibi geldi bana", der. Oysa burada kritik nokta Wagner'in Baudelaire gibi uzlaşmaz bir Romantik/Sembolist şairi özdeşleşme bazında nasıl da teslim aldığıdır. Müzikal anlamda "figür", temsiliyeti teslimiyete dönüştürmüştür.

Nietzsche belki de bu gidişatın farkına vararak uzun yıllar çok yakın dostu olan Wagner'den, Wagner'e duyduğu hayranlıktan vazgeçmiş, bestecinin müziğini o zamanlar Avrupa'nın yükselen değeri olarak nitelendirdiği nihilizm olarak lanetlemiştir. Nietzsche düşüncesinde nihilizm, genel anlamda, değer'in kim tarafından üretildiği bilincine varmadan bütün değerleri yıkmak ama arka planda her an koz olarak kullanılabilecek bir figürü barındırmak olarak yorumlanabilir. Nietzsche'nin Wagner'in sanatında midesini bulandıran şey, bestecinin temsiliyetin her türlüsüne teslim olmaya, her türlü direnci yıkmaya davet çıkartmasıdır – filozof bir dinamit olarak kalmayı tercih etse de durumun vahimliği onu delirmeye zorlamış ama delilik halinde bile bize, " Ben aptalım çünkü ölüyüm, ben ölüyüm çünkü aptalım" diye seslenmiştir. Kulak.