FASSBINDER VE HAREKET: MARLENE BURAYA GELDİ Mİ?

Görsel sanatlarda hareketin kuruluşu başlı başına bir muamma olarak her zaman tartışılmaya devam edecekse de, ben bu yazımda çok özel bir hareket kurma yönteminden bahsedeceğim. Sözünü etmek istediğim şey Rainer Werner Fassbinder'in 1972'de çekmiş olduğu Petra von Kant'ın Acı Gözyaşları adlı filmi. Adeta hareketsizliğe mahkum olmuş bir filmin hareketsizliği içindeki hareket nasıl algılanabilir ve bu algılama sonucu 1972'de çekilmiş bu film nasıl bir hareketle bugüne getirilebilir?

Film hatırlayacağınız üzere baştan sona iç mekanda geçer, Petra von Kant arkasında iki evlilik bırakmış hali vakti yerinde bir moda tasarımcısıdır; evine kuzeni Sidonie tarafından getirilen genç Karin'e ilk görüşte aşık olur; ondan bir model yaratacağı vaadiyle yanına alır ve ardından Petra'nın trajedisini izleriz. Yalnız bu trajediden önce henüz filmin başında tanıştığımız, Marlene'in "trajedisi" vardır: Petra onu kendi kölesi gibi kullanmaktadır ve filmin başından sonuna kadar Marlene'in ağzından tek sözcük duymayız, sessizce itaati dışında. Bütün film adeta donup kalmış gibi duran, minimal hareketler dışında pek kıpırdamayan oyuncuların hareketsizliği ile Fassbinder'in kamera hareketleri arasında gelişen bir dinamiktan oluşur. Yani ilk bakışta, hareketsizliğin hareketinin bu dinamikte yattığını söyleyebiliriz.

Nerdeyse tamamıyla Petra'nın yatak odasında geçen bu filmin bir başka oyuncusu daha vardır ki jenerikten sonra bize takdim edilen Marlene'in ardından, kamera henüz bize Petra'yı bile göstermeden sahneye girer: bu oyuncu, yatak odasının bir duvarını boydan boya kaplayan 17. yüzyıl Fransız ressamı Nicolas Poussin'in Midas ve Dionisos (1629) adlı tablosudur. Bu tablo aynı zamanda filme, oyunculara bir arka plan, zemin oluşturarak, Deleuze'ün hareket-imgesi dahilinde anlattığı, henüz "çerçeve" aşamasında karenin içine kurgunun yerleştirilmesini hatırlatır. Örneğin, aynı bir Francis Bacon resminde olabileceği gibi ön plan ile arka plan kesinlikle birbirinden ayrılmıştır ama ikisi arasına atletizme dayalı bir kurgu, sonsuz bir hareket mevcuttur. Poussin'in tablosunun önünde akıp giden diyaloglar, oyuncuların hareketsizliği, bir atletizm ya da atletik bir hareket rejimi başlatır: hız öyle baş döndürücüdür ki algılanamazın kapılarını açar izleyiciye. Hız algılanamaz olabilir ama algılamadan algılamanın semptomları baş ağrısı olarak çıkar karşımıza.

Kuşkusuz bu hareket sadece fiziksel bir hareket değildir. Poussin'in figürleri ile filmdeki oyuncular arasındaki atletizmin heteronormativite dengelerini altüst etmek gibi bir işlevi vardır. Tabloda yer alan mitolojiye göre, Midas herşeye sahip olma hırsı içinde Dionysos'tan dokunduğu herşeyin altın olmasını istemiş; ancak dileğine kavuşan Midas farketmiştir ki yemek, içmek istediği her şey dokunduğu an altına dönüşmektedir. Poussin'in temsil ettiği sahne bu dileğin Midas'a verildiği, ya da Midas'ın bu dileğin geri alınması için Dionisos'a yalvardığı sahne olabilir ancak her iki durum için de geçerli olan şey figürlerden taşan arzunun erkek bedenlerine kilitlendiği, tematik anlamda arzunun sahip olmak ile hiçbir alakasının olmadığının altının çizilmesidir. Bu bağlamda bu tablonun Petra'nın yatak odasında bu kadar büyük bir yer kaplıyor olmasının nedeni, ilk bakışta klasik anlamda bir ahlak dersi verir gibi görünen bir tablonun heteronormativiteyi sarsabilecek kaçış çizgileri üretmesidir. İşte tam da bu anda başlar atletizm: ön plan ile arka plan arasında Gestalt koşullandırmalarını yıkmaya niyetli bir hız akışı. Bu hız Petra'yı geçmişte bıraktığını düşündüğü hetero koşullandırmalardan kurtaracak mıdır?

Petra kaçınılmaz olarak önceki hetero ilişkilerinde düşülen hatalara düşmeye başlar: önceki evliliklerinde sahip olunmaktan kazandığı servet sayesinde kurtulan Petra aynı sahip olma arzusunu Karin üstünde uygular. Poussin'in tablosu durağanlığı, hareketsizliği içinde baştan herşeyi kurgulamıştır. Homoerotik bedenlerin temsili, her ne kadar bir kaçış çizgisi olarak kullanılmaya göz kırpıyorsa da, Petra bu olasılıkları, atletizmi sonlandırmaya niyetlidir. Film Karin'in Petra'yı terketmesiyle bir sona doğru ivme kazanır. Bir başka deyişle, filmi oluşturan bütün karelerin içine baştan yerleştirilmiş kurgu (Poussin tablosu), Deleuze'ün sözünü ettiği hareket-imgesini olur kılmamak için adeta çılgınca kendi kendini imha etmektedir. Heteronormativitenin düzeni ne Petra'nın çırpınışları ne de Poussin'in belirsizlikleri, karar-verilemezlikleriyle bertaraf edilebilecektir. Bunca hareket boşa gitmiştir ve başağrısı bu atletizmin yolaçtığı adrenalin akışının önünün kesilmesinde yatmaktadır.

Öte yanda, Marlene vardır, ve belki de Petra von Kant'ın Acı Gözyaşları'nı kırkdört yıl sonra günümüze taşıyabilmenin koşullarını içinde saklayan. Filmin sonunda Petra o güne kadar köle olarak gördüğü Marlene'e şöyle seslenir: "Hadi biraz bana kendinden bahset. Bir çok konuda senden özür dilemem gerek. Bundan sonra birlikte çalışacağız. Hakettiğin şeylere sahip olacaksın - özgürlük ve eğlence". Bunun üstüne Marlene Petra'nın ellerini öper ama şöyle der Petra: "Hayır, böyle değil." Ardından Marlene bavulunu toplar ve Petra'yı terk eder.

Evden çıkan Marlene bugüne gelir mi? Gelmiş midir? Filmi bizi heteronormativiteye geri gönderen bir başağrısıyla bitirmeyeceksek ve Deleuze'ün büyük olasılıkla hareket-imgesi ve zaman-imgesi arasında gidip gelen bir film olarak nitelendireceği bu filmden bir özgürleşme havası estireceksek bu soruyu sormalıyız.

* * *

Paul Virilio La machine de vision adlı kitabında Rodin'in daha yeni icat edilen fotoğrafın, Muybridge'in anlık fotoğraflarına referansla, bize nasıl yalan söylediğini iddia ettiğini anlatır. Rodin'e göre fotoğraf yalan söylemektedir çünkü bize hareket diye sunduğu şey hareketsizdir; gerçekte hareket asla duran, durağan bir şey olamaz. Oysa övünç duyduğu heykeli, Vaftizci Aziz Yahya'da (1878) Yahya her ne kadar iki ayağı yere basıyor olsa da kendisi figüre hareket verebilmiş, bronzdan yapılmış heykele bir hareket katmayı becermiştir. Burada fotoğraf mı yoksa sanat mı daha gerçekçidir gibi bir tartışmaya girmeden, Rodin'in altını çizdiği hareket temasına yoğunlaşmak istiyorum. Ustanın burada sözünü etmek istediği hareket rasyonel bir biçimde ya da Newton fiziğinin bizlere öğrettiği bir A noktasından B noktasına varmanın koşullarını türlü indirgemeler (hız/zaman/mesafe) ile anlamak yerine, hareketi başı sonu olmayan bir devinim, sürekli bir devinim olarak algılamaktır. Bergson'un durée kavramını hatırlatacak şekilde bu tür bir hareket algısının ön koşulu zamanı ufak parçalara bölünebilecek bir birim olarak algılamak yerine bölünemez bir akış olarak deneyimleyebilmektir. Sanatın görevi zaman ve hareketi sürekli bir "oluş" halinde yakalayabilmektir.

* * *

Şimdi Marlene ile ilgili sorumuza dönecek olursak, Fassbinder'in arka plan ile ön plan arasında yarattığı atletizmden, daha doğrusu Petra tarafından durdurulan atletizmden kurtulup başka dinamiklere doğru yolalan/alacak tek kişi Marlene'dir. Onun dehası kendisinin Petra'ya biçmiş olduğu rolün, efendi/köle ilişkisindeki efendi rolünün Petra tarafından reddedilişinin ardından, Poussin'in kurduğu arka plandan kurtulup başka arka planların önünde bir figür yaratabilme isteğinde, arzusunda yatar. Bu bağlamda, filmin sonunda arzu üretimine devam edebilen tek kişi Marlene'dir; onun hareketsiz hareketi film tarafından yaratılmış merkezkaç bir güç sayesinde dışarı atılır. Filmin yarattığı baş ağrısından ancak Marlene'in bize doğru bir harekete geçtiği, bu zamanlara yaklaştığı, hatta burada oluşa geçtiği düşüncesiyle kurtulabiliriz. Ki Fassbinder'in kendisi de henüz filmin başındaki ithafta belirtmektedir: "Burada Marlene'e dönüşen kişiye".

Fassbinder'in olağanüstü bir dehayla yarattığı bu imge türüne, Deleuze'ün hareket-imgesi ve zaman-imgesi adını verdiği imge türlerinin devamı olarak ben "arzu-imgesi" diyorum ama bunun açılımını bir başka yazıya bırakıyorum.