PİKNOLEPSİ, VIRILIO

"Picnolepsie", Paul Virilio'nun özellikle Saf Savaş (Pure War, 1983) ve Estetiğin Kayboluşu (L'esthetique de la disparition, 1980) adlı kitaplarından itibaren kuram dünyasında dolaşıma soktuğu bir terim: epilepsi krizi sırasında kaybolan zaman ve mekan algısındaki yitişin saniyenin bindebirine kadar ufalmış halini ifade ediyor. Örneğin sabah çay fincanına uzanırken, nedeni bilinmez biçimde birden fincan elinizden kaymıştır ve piknolepsi'niz açığa çıkmıştır. Bu tür kısa kayboluşlarda anlaşılması gereken şey bilincin bir süreklilik içermediği ama bilince süreklilik sağlamak adına insanlığın zaman içinde nasıl protezlere mahkum edildiğidir. Örneğin, film, medya ve çağdaş sanat anlık bilinç kaymalarımızı tedavi eden, hayatı nedensiz bir süreklilik içinde algılamamızı sağlayan yalan makineleridir.

"Epilepsi küçük bir ölüm demekse, piknolepsi ufacık ölüm demektir. Yaşayan, varolan, bilinç dahilinde ne varsa hepsi ses bandında, William Burroughs’un dediği gibi, yaşanmış olanın ses bandı ve görüntü bandında yer alan ufak ölümler, ufak kazalar, ufak kesiklerin sonsuzluğu yüzünden vardır. Görme yetimiz bir montajdır, yalnız varolan güçlerin değil ama aynı anda zamanı düzenleyen teknolojilerin sonucu oluşan zamansallıklardan yapılma bir montajdır"[1].

Nereden kaynaklandığı bilinmese de Virilio'ya göre piknolepsi bir insanlık durumudur ve bir takım varoluşsal, fiziksel ve psikolojik sorunlar sonucunda gelişir. Doğrudan algı bağlamında bakıldığında Virilio’nun kavramı insan bilincinin sınırlarıyla alakalıdır; piknolepsi krizi sırasında ortaya çıkan ufacık ölümler hastalıktan muzdarip kişinin bir ritime sokmak zorunda kaldığı algısal aksamalar dizisidir. Bir başka deyişle, piknoleptik kişi aralarında boş kareler olan algısal resimler algılamakta, ama aynı zamanda kareler arasında yer alan boşlukların yarattığı dengesizliği gidermek için - aynı bir filmin akışında saniyede 24 kare hızla akan karelerin arasındaki boşlukları algılamama/algılayamama eğilimimizde olduğu gibi - bir çaba göstermektedir. Piknolepsiden kaynaklana aralıkları örtme çabası, kazaları görünmez kılar çünkü kişi kendisini bir birey olarak birarada tutmak zorundadır. Piknolepsi’yi özetle ufak bilinçlilik anları ile bilinçdışının minik ölüm anları arasındaki gidiş gelişler olarak tanımlayabiliriz. Bilme ve bilmeme kutupları arasındaki gidiş gelişler kuşkusuz bu anları mutlak kılmaz. Virilio der ki, piknoleptik kameramız kapandığında algılama gücümüz sona ermez, sadece boş bir ekranla karşı karşıya kalırız: karşımızda aslında son derece basit, tamamıyla farklılıktan yoksun bir boşluk vardır. Ölümün bu soğuk boşluğu bir tür çıkmazdır; ama bu çıkmazda piknoleptiğin gördüğü şey Odysseus’un Sirenler’in yakınından geçerken karşı karşıya kaldığı tehlikeye benzer: Sirenlerin çağrısına cevap vererek kendisini kendisi olarak birarada tutan herşeyden vazgeçecek midir yoksa, kendisini gemi direğine bağlatıp tayfaların kulaklarını balmumu ile tıkayarak, Sirenlerin yokedici çağrısını hem işitip hem de onların davetini reddederek birey olmaya devam mı edecektir? Virilio, piknolepsi'nin bu özelliğinde bilincin ancak bilinçdışı ile birlikte kurulabileceği gerçeğini görür:

"Bütün sekteye uğratma anları, en ufağından en büyüğüne – ki en büyüğü ölümdür - ilgi alanım içindedir. Ölüm bilginin sekteye uğramasıdır. Bütün sekteler aynı şeyi yapar. Bilgi sekteye uğradığı için sekmeye uygun bir zamansallık üretimi gerçekleşir. Piknolepsi bilinç ve bilinçdışı arasındaki gidiş gelişin ritmidir ve bize ait olan, bilincinde olduğumuz bir sürecin içinde varolmamızı sağlar. Bütün bu sekteye uğramalar bilincin yapısını kurar ve bu tür bir bilinci idealize etmemizi sağlar"[2].

Piknoleptik kişi gördüğü ve göremediği şeyler arasında eşitlikler kurmaya çalışır. Böyle bir eşitleme ya da teğelleme çabasına girmiştir çünkü bir takım kötü niyetli kişiler onun bu belirsizlik halini kullanıp onu kendinden şüphe duymaya ve böylece manipülasyona açık hale getirmek isteği içindedirler. Virilio bu konuyla ilgili olarak çevresindeki yetişkinler tarafından otoriteye uygun hale getirilmeye çalışılan bir çocuk örneğini verir. Görünüşe göre budala olarak tanınan bu çocuk dahil olduğu bazı olayları görmediği, algılayamadığı için diğerlerince alay konusu olmakta ve olayların gerçekten varolduğuna inandırılmaya çalışıldıkça yarım akıllı olduğu daha da çok ortaya çıkmaktadır. Çevresindeki kişilerin alaylarından bıkmış bir durumda, algılamadığı olaylar hakkında bilgi edinebilmek için belleğinin sınırlarını zorlamaktadır. Bu piknoleptiğe bir çiçek buketi gösterip resmini çizmesi istendiğinde, sadece buketi değil, buketi vazoya yerleştirmiş kişiyi ve hatta çiçeğin toplandığı tarlaları da çizmektedir. Bir başka deyişle, çocuk kendi bilincinde olmayan anları, algısal boşlukları hayal ve bellek gücü aracılığıyla doldurmaya çalışmakta, kendisinden istenilen, süreklilik üstüne çalışıp kazaları yok sayan bir zamansallık ve mekansallık anlayışını inşa etmeye gayret göstermektedir.

Şimdi burada biraz soluklanıp, McLuhan'ın "araç mesajın ta kendisidir" deyişini, ve bunu söylerken kuramcının aslında evrensel anlamda mesajın sunulduğu biçimin mesajın kendisi olduğunu söylemekle yetinmiş olduğunu hatırlayalım. Oysa o araç, Deleuze ve Guattari anlamında yorumlayacak olursak bir akıştır; önü kesildiği anda otoritenin buyurduğu forma erişen elektrik akışıdır. Örneğin, radyo ya da TV'ye sahip olmanız, illa da bir mesaj olarak forma bürünmüş bir akımı algılama gerekliliği yaratmaz. Günlerce hiçbir frekansa sabitlenmeden "beyaz gürültü" dinleyip, "beyaz gürültü" görebilirsiniz radyodan ya da tv ekranından. Bu tür bir izleme ya da dinleme anı piknoleptiğin anlık deneyimini sonsuzluğa yayar ve herhangi medya protezinin otoriteler tarafından belirlenmiş işlevini kısa devreye uğratır. Sürrealizmin önde gelen isimlerinden Jacques Vaché ve Andre Breton'un birlikte geliştirdikleri o tuhaf film izleme alışkanlığı, piknoleptiğin deneyimini sonsuza yayma edimine güzel bir örnektir[3]. Breton ve Vaché için gittikleri filmin adının, oyuncularının, başı ya da sonunun hiçbir önemi yoktur. Film gösteriminin her hangi bir anında sinemaya girerler, sıkıldıkları an çıkıp bir başka sinemaya giderler. Bu alışkanlık bilhassa Breton'a sadece imge akışıyla ilgilenmeyi, imgelerden bir yapı kurmamayı öğretmiştir. Anlaşılan şudur ki, Breton film endüstrisinin daha çok erken bir döneminde, otoritenin buyurduğu anlama, sonuç çıkarma formunu reddetmiş, film karelerinin arasındaki boşluklar daha çok ilgisini çekmiş ve böylece karelerin arasındaki otoriter diziyi bozmanın, dahası oyunu bozmanın ne kadar eğlenceli ve ciddi bir iş olduğunu farketmiştir. Bu tür forma bürünmeyen bir imge akışında kişi belli bir bakış açısının piknolepsiyi hem nasıl kurduğunu hem de piknolepsinin kritik bir ana ulaşmaması için önünün nasıl kestiğini anlamış demektir. Olay, McLuhan'ın bakışından öte, formun da ötesinde bir yerlerde durmaktadır.

Guy Debord'un Hurlements en faveur de Sade (Sade için Ulumalar) adlı filminin 1952'deki ilk gösteriminde, sinema salonundaki ışıklar söndürülmüş ve film başlatılmıştı ama izleyici perdede sadece projektörün ışığını görmekteydi. Ardından farklı üç sesin, birbiriyle son derece alakasız metinlerden okuduğu parçalar duyulmuş ve birkaç dakika süren bu açılış boyunca perdeye beyaz ışık dışında hiçbir imge düşmemişti. Seslerden biri şöyle diyordu: "Film tam başlayacakken, Guy Debord filme giriş anlamında birkaç laf etmek için sahneye fırlar ve şöyle der: 'Ortada film filan yok. Sinema ölmüştür. Artık film diye bir şey olamaz. Dilerseniz tartışmaya geçelim'"[4]. Ardından perde kararmış ve yine birkaç dakika boyunca ne bir ses duyulmuş ne de bir imge görülmüştü salonda. İzleyiciler filmi protesto edip çıkmasa, salon sahibi filmi durdurmasa, siyah ya da beyaz karelerden ve seslerden oluşan film seksen dakika sürecekti.

Protesto edecek o kadar çok şey varken, filmi protesto ederek salonu terketmek, bilhassa bugünlerde piknolepsiden kurtulma, protezlere boyun eğme arzusunun bir göstergesi değil mi?

.

[1] Paul Virilio, Pure War, translated by Mark Polizzotti (Los Angeles: Semiotext(e), 2008 [earlier edition New York: Semiotext(e), 1983]), 48.

[2] Virilio, Pure War, 47-48.

[3] Robert. Short, The Age of Gold: Surrealist Cinema. Creation Books, 2003.

[4] Mikkel Bort Rasmussen, "Anti-film: Hurlements en faveur de Sade", P.O.V. Danish Journal of Film Studies, No 16, Aralık 2003.