SANAT, MEDYA, ONTO-TERÖRİZM

Her sanat yapıtı umutsuzca doğrudan, aracısız ("immediate") etki yapacağı günü düşler. Öyle bir gün gelecektir ki sanat yapıtı ile izleyicisi arasında aşılmamış tek bir tepe, nehir, heyecan, neşe, çığlık, aşk - aklınıza ne gelirse - kalmayacak, sanat yapıtı ile izleyicisi pornografinin bütün protokollerini sollayarak tamamıyla içiçe geçeceklerdir. Öte yanda böyle bir anın gerçekleşmesi sanatın da acı sonunu getirecektir çünkü Kantçı zaman ve mekan belirlemelerinin yokolacağı böyle bir anda artık sanata ihtiyaç kalmayacaktır çünkü insanı birey yapan, bölünemez bir tekillikten ("in-dividual") bölünebilir ("-dividual") olana giden yol açılacak ve doğa/insan ayrımı eriyerek insan psikastenik bir evrene eriyecektir. Sonsuzluğun tekrar kucaklandığı ya da insanın sonsuzluğa kucaklandığı böyle bir anda "Neredesin? Bilmiyorum. Saat kaç? Bilmiyorum" bile denemeyecek, insan zerreciklerinden oluşan kozmik toz bulutu hiçbir sentetik yapının oluşmasına izin vermeyecek ve büyük olasılıkla kimse bir daha asla "abiyogenez"diye bir fikir ya da yaşamın ilk kıvılcımının “amonyak ve fosfor tuzları, güneş ışığı, sıcaklık, elektrik akımı vb. unsurların bulunduğu ılık bir su birikintisinde" oluşmuş olabileceğini, "böylece daha karmaşık değişimlere gidebilecek bir protein bileşiğinin kimyasal olarak oluşabileceğini”[1] öne süremeyecektir.

Adorno ve Horkheimer'a göre, "Sirenlerin baştan çıkarıcılığı, insanın kendini geçmişte kaybetmesidir ... Fakat Sirenlerin şarkısı henüz sanat durumuna indirgenip güçsüz kılınamamıştır ... Eğer Sirenler olmuş herşeyi bileceklerse bu bilgiye karşılık talep ettikleri fiyat gelecek’tir ve bu mutlu geridönüş vaadi geçmiş’in geçmişe hasret duyanları tuzağına düşürmek için kullandığı bir hiledir ... Odysseus kaçmayı mümkün kılacak ancak iki yol olduğunu bilir. Bunlardan birini himayesindekilere uygun görür. Himayesi altında olanların kulaklarını balmumuyla tıkar, onlar bedensel güçleriyle kürek çekmelidirler. Canlı kalmak isteyen kişi o geri getirilemez olan şeyin baştan çıkarıcılığını duymamalıdır ve ancak duymaz hale gelerek bunu başarabilir ... Odyssesus kurtulmanın ikinci yolunu kendisi için seçer. Şarkıyı dinler ama bu arada birşey yapamayacak durumda gemi direğine bağlanmıştır; baştan çıkarıcılık arttıkça bağların sıkılığını da o ölçüde artırır"[2]. Sirenlerin şarkısı sanatın aracısız, doğrudan etki durumunu tarih-öncesi çağlardan görünür kılarken, aracısız'ın tehlikelerinin, ya da günümüzün popüler terimiyle, "terör"in altını çizer. Bir başka deyişle, Sirenlerin şarkısı sanat yapıtını tehlike ve korkuya dayalı bir ontoloji üstüne inşa eder, sanatsal-form öncesini işitmek primordial bir geçişin sonucudur: bütün mitlerin temelinde bu tür formsuzdan forma, "-dividuel"in kozmik bulutundan "individual"ın derleyip toparlayıcılığına geçiş vardır ki ezen/ezilen diyalektiğinin iş bölümüne dayalı ve bir türlü sorgulanamayan ontolojisinde hep bu geriye dönüşün yaratabileceği terör hain hain sırıtmaktadır.

Sanat böylece kuruluşundaki korkuyu, terörü geride bırakarak sanat olur; form bu anlamda sanata aracı olup yokolmanın terörünü fantazinin bekleme odasına alarak ertelenmenin hazzına dönüştürür - "Sirenlerin baştan çıkarıcılığı nötralize edilmiş ve sadece bir düşünce nesnesi haline gelmiştir - sanat olmuştur. Tutsak, daha sonraki dönemlerin konser meraklıları gibi bir konsere gitmiş, edilgin bir biçimde, öylesine kulak vermektedir ve o heyecanlı özgürlük istemi alkışlar gibi sönmektedir" - ve umutsuzluğu bir köşeye bırakma arzusuyla sanat artık Estetik ile avunmayı tercih etmek zorunda kalır. Onto-terörizm sanatçı ve sanat meraklısının ve ayrıca meraksızının Artaud'vari vahşet tiyatrosudur aslında ama herkes "Eğlenceye dalıp yoldan çıkma dürtüsünü ek bir çaba sarf ederek kararlılıkla süblime etmelidir".

Yüzyıllar boyu "onto-terörist" gizemini saklayan sanatın başı ondokuzuncu yüzyılda oldukça derin bir derde girecektir. O ana kadar aracısız olamamanın bunalımını estetikle örtebilmişken formsuza form dahilinde de olsa geri dönüş çabaları yavaş yavaş onto-terörizm hayaletlerini geri çağırmaya başlayacaktır. Jacques Aumont modernist imgenin temelini Rönesans perspektifinin teklikten çoğulsallığa açılışında gören materyalist kuramcıları karşısına alarak, fotoğrafik ve sinematik imgenin kökeninde "ébauche" ve "étude" arasındaki ayrımının yattığını savunur[3]. Ébauche ressamın resmini boyamadan önce tuvale çizdiği ve resmetmek istediği sahnenin ayrıntılı bir taslağıysa, étude sanatçının bir sahneyi akıcılığı, gelip geçiciliği içinde çiziktirdiği, sahnenin aklında bıraktığı ilk izlenimdir. Étude estetik bir kaygıdan çok modernizmin baştacı edeceği öznellik içinde akıp giden anı yakalama çabasıdır. Burada Klasik sanatın formu - aracı olarak form - kabullenişi adeta çöküntüye uğramakta, metropolis insanının dünyayı algılama biçimindeki değişiklikler - örneğin Benjamin'in şokları - aracısız, formdan kaçan, anlık olana doğru sadece hızla ilerlemekte kalmayıp hız ve hareketin temsilini kurmaya çabalamaktadır. Sanatın o en başından beri özlemini duyduğu aracısız etki yaratma durumunu yakalaması an meselesiymiş gibidir. Baudelaire'in Le Peintre de la vie moderne (1863), Constantine Guys'den yola çıkarak hız ve hareket üzerine yazılmış bir modern hayat güzellemesidir: "Toparlamak gerekirse, tuhaf sanatçımız insanların ağırbaşlı ya da grotesk jestlerini ve tavırlarını, ve bunların uzamda ışıltılı patlamalarını ifade etmektedir." Patlama? Kuşkusuz fotoğrafın hayatı ışık ve ani hareketi içinde tespit edebilme, yakalayabilme özelliğine dair bir referanstır bu: 1880'lerde kullanıma girecek magnezyum tozunun patlamasıyla elde edilen flaş.

Bütün bunlar Niépce 1826'da ilk fotoğrafı ürettiğine fotografik algılama biçiminin sergi salonlarına girecek kadar önem kazanan étude sayesinde zaten yerleşmek üzere olduğuna işaret eder. Bisikletlerine yaslanarak bisiklet yarışlarını tartışan gazete dağıtıcısı çocuklar[4], Benjamin'in başına geleceklerden habersizdirler ama önce taş baskı, daha sonra fotoğraflarla bezenecek gazete sayfalarının olayın, "gerçeğin" anında resmini çıkartarak, sanatın o güne kadar umutsuzca arzuladığı aracısızlığı, Sirenlerin şarkısıyla bütünleşme arzusunu, informasyon sayesinde mümkün kılabilmesinin hazzını yaşamaktadırlar. Patlamanın dehşeti, aracısızlığın beraberinde getirdiği onto-terörizmi kuşatıp, fotoğrafik imgeyi gazetenin ve daha sonra sinemanın ya da geniş anlamıyla medyanın hizmetine sunarak, Virilio'cu anlamda sanata da enstalasyon ve video-art sayesinde aracısız - yaşayan ölü - olabilme aldatmacısını bulaştırır.

Bir başka deyişle, hiçbir resim, hiçbir fotoğraf, hiçbir film, hiçbir yazı medyanın nasıl bir İmge Patlaması üstüne çalıştığını bu fotoğraf kadar iyi anlatamaz. An'ın yakalanabilir olmasını mümkün kılan fotoğraf, gerçeğin terörünü gazeteyle birleştirdiğinde sanat ölmüş, medya sanatın yüzyıllardır yakalamaya çalıştığı aracısız olma durumunu ele geçirip okuyucuyu/izleyiciyi artık içinden çıkamayacağı bir onto-terrörizm şenliğine mahkum etmiştir. Walter Benjamin'in yaklaşan Gestapo tehditiyle intihar etmiş olması bile insanlığı aracısızlığın sonsuzluk getirebileceği düşünden uyandıramaz. Bu hamleyle, bildiğimiz eski haliyle, yani mesafe ve kontemplasyon gerektiren haliyle sanat ölür ama zombi-sanat yoluna devam eder. Sonluluk düşüncesini aşkınsala iade edip sonsuzluğu tekrar elde edebiliriz umudunu yoketmeden, yani Kantçı aşkınsal ampirisizmi yenmeden, bu dünyanın sonu gelmeyecek - istediğiniz kadar ölümsüz kendinizi: sonsuz, her zaman sizi aşıp, aştığı ölçüde bu dünyanın negativitesini sizden çalarak Patlamanın bir kapitalizm dervişliği olduğu gerçeğini sizden saklayacak.

* * *

Aydınlanmanın Diyalektiği'nin son bölümünde Adorno ve Horkheimer, "Aptallık bir yaradır" derler. Yara bir çocuğun ilk sorusu ya da ilk hakkındaki sorusunun bastırılmasıyla oluşur. O andan sonra zaman içinde nasırlaşarak duyarsızlaşan ve katılaşan bu alan görünmez olsa da aptallığın kaynağıdır. Çocuğu susturan bu negativite neandertal kapitalizmin elinde kaldığı sürece, aptallığın daha nerelere gideceğini merak ediyor insan. Prens Mişkin.

[1] Charles Darwin, Joseph Dalton Hooker'a yazdığı mektuptan alıntı, 1871.

[2] Sirenler'le ilgili bütün alıntılar Z.A. çevirisi olup Adorno ve Horkheimer'ın Dialektik der Aufklärung adlı kitabındandır, 1944.

[3] Jacques Aumont, "The Variable Eye, or the Mobilization of the Gaze", The Image in Dispute: Art and Cinema in the Age of Photography, Texas: University of Texas Press, 1997.

[4] Walter Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", 1936.