ENSTALASYON YER/LEŞTİRME DEĞİLDİR

Kral Duncan, Macbeth tarafından katledildikten sonra Shakespeare, Macduff'a şunları söylettirir: "Kargaşa başyapıtını yarattı". Bu kargaşanın yapısı oyunda birkaç replik önce hissettirilmiştir: Kral'ın katledildiği gece bütün dünyaya uğursuzluk çökmüş, ağlayan haykıran sesler geceyi dolaşmış, evlerin çatıları bacaları uçmuştur. Fakat en önemlisi bir cinayetin bir başyapıt yaratabiliyor olmasıdır. Bugüne kadar türlü türlü yapıtlar yaratmış olan kargaşa sonunda başyapıtını yaratmıştır çünkü Kral, yani despot, bir cinayete kurban gitmiştir. Despotun ölümü Shakespeare'in yazdığı dönem düşünülecek olursa, feodaliteyi kurumsallaştıran yapının çöküşüdür çünkü despot kendisini yaşamın en yüksek noktasına yerleştirerek bütün yaşamsal ve anlamsal akışları kontrolü altında tutmaktadır. Kuşkusuz, kralın ölümü feodalitenin sonu demek değildir ama burada katastrofik olan şey bir kralın cinayete kurban gidebilmesi, kralın mutlak kontrolünün gerisinde kaynayan kargaşanın bir anda ön plana geçip şiddet aracılığıyla bir başyapıt yaratabilmesidir. Böyle bir andan sonra, herşey yersiz yurtsuzlaşabilir ya da bir sonraki kral feodal düzeni yeniden yerli-yurtlu kılabilir. Durum Hamlet'te "zaman eşiğinden çıktı" repliğini hatırlatır çünkü kralın ölümü ve düzenin tehlikeye düşmesine benzer şekilde Hamlet'teki eşiğin bizde yarattığı etki, "affect", şu ana kadar açılıp kapanan bir kapının eşiğinden çıkarak geride bıraktığı alanın uğultulu bir geçit oluşturmasında beden bulur; artık zaman ve uzam kontrol edilemez bir kaos şelalesiyle içimizden geçerek kargaşa rejimine doğru yol alacaktır.

Bir sanat yapıtı olarak enstalasyonun tarihine baktığımızda, Paul Virilio başlangıç olarak iyi bir seçim olmayabilir. Bu noktaya gelmeden önce, enstalasyonun bir sanat yapıtı olarak el hüneri gerektiren, resim, heykel gibi sanat yapıtlarıyla arasında izleyici bazında nasıl bir fark yarattığını, yolunu açtığı "algı" rejimini gözden geçirmekte fayda var. Öncelikle, Shakespeare'in Macbeth ve Hamlet'te bozduğu, sonsuzluğa açtığı zaman ve uzam algısını ele alacak olursak, enstalasyonun algıda benzer bir bozulmaya yol açtığını söyleyebiliriz çünkü enstalasyon ilk başta, Kantçı zaman ve uzam deneyimini bozguna uğratır. Kant'çı müdahale, sosyaliteyi kuran despotun ölümünden sonra, ya da zamanın eşiğinden çıkmasından sonra, ortaya çıkacak kaos ortamını ehlileştirme çabasıdır. Kant'ın dehası zaman ve uzamı özneyi kuran koşullar olarak, özneyi her zaman öncelleyerek onun kuruluş ilkeleri olarak kavramsallaştırmasında yatar. Zaman ve uzam eşiğinden çıkmış olabilir ama kontrol altına alınabilmesi o kadar da zor değildir; her ikisini de kurucu öğe olarak belirleyebilirsin ve bu kontrol mekanizmasından kaçan şeyleri "sublime" olarak nitelendirebilirsin ki "sublime" kavramının içinde sanat yoktur sadece insan algısını aşan, algıya sığmayan şeylerin kişide yarattığı acı dolu bir haz, hayranlık vardır. Bu noktada enstalasyonun, Shakespeare'dekine benzer bir şekilde, sanat yapıtını kurumsal sanat algısından uzaklaştırıp, zaman ve uzam deneyimini Kantçı sıradanlıktan kurtararak "sublime"ı kucaklamaya doğru yolaldığını söyleyebiliriz. Bu biçimde enstallasyon, alışılagelmiş algılama, bakma biçimlerimizdeki zaman ve uzam anlayışını zorladığı gibi, sanatın belli yer ve zamanlarda izlenebilir olma alışkanlığımızı da derinden sarsar. Bir bakıma heykel de aynı şeyi yapmaktadır ama enstallasyon kendi oluşma süreçlerini izleyiciye açarak izleyiciyle teatral bir ilişki kurar. İzleyiciyi alışık olduğu, kendisi ve sanat yapıtı arasında varolması gereken, zamansal ve uzamsal eleştirel mesafeyi kaldırarak sanat yapıtını "aracısız" bir şekilde izleyiciye deneyimlettirebilmeyi amaçlar. Bu kuşkusuz radikal bir yaklaşımdır, tıpkı Shakespeare'de olduğu gibi, kargaşadan, formsuzdan yola çıkarak bir başyapıt yaratabilmek arzusudur. Ancak burada eleştiriye açık olan şey sözkonusu bir "affect"i izleyicide yaratma metodudur. 3D Hollywood filmleri ve medya da bunu yapabilmektedir fakat sanatın farkı böyle bir deneyimi izleyiciyi esir almadan, ona kendi mantığını dikte etmeden, mental imge havuzunu sarsıntıya uğratıp, izleyiciye Shakespeare'in eşiğini kapısız bırakarak deneyimletmekten geçer. "Başyapıt" zaman ve uzamın içinden koşulsuz olarak akıp durduğu, eşikte duran yapıttır.

Eşikte durabilmek belli bir yaklaşımı gerektiriyorsa, bir diğeri, daha önceki yazılarımda bahsettiğim Wagner'in "gesamtkunstwerk" kavramıyla ilişki kurarak kendini sunan enstalasyon mantığıdır. Burada, Wagner hakkında söylediğim şeyleri tekrar etmeden, Virilio'nun bu mantığa değindiği yazılarından bahsetmek istiyorum. Virilio, sadece enstalasyon için değil, genelde modernizm için söylediği kolay sindirilemeyecek yazılarından birinde, modern sanatla birlikte sanatta temsil'den (representation) sunum'a (presentation) geçildiğini iddia eder[1]. Aradaki fark, ilkinde sanat yapıtı ile izleyici arasında eleştirel bir mesafe korunarak sanat yapıtının sessiz iletisini işitme, hissetme çabası vardır. İkincisindeyse Virilio'nun "sessizliğin sesi" dediği şey zaten baştan yapıta eklenmiş olarak gelir. Sessizlik kaybolmuştur ve sanat yapıtlarına eklenen ses mesafeyi de yoketmiştir. Düşünüre göre, Edward Munch'ün Çığlık adlı tablosu sanat yapıtına eklenen ses'e ilk örneklerden biridir. Daha sonraysa, bu işi sinema tam anlamıyla fütürsüz bir şekilde gerçekleştirecektir. Enstalasyon, bir sanat yapıtının aracısız, yani arada mesafe olmadan kendini derhal hissettirme, iletisini izleyiciye, izleyiciyi içine çekerek doğrudan aktarma meselesidir.

Peki bu doğrudan, aracısız aktarma durumlarında, o eşiğe ne olur? Bu soruya bir cevap üretmeden önce görmemiz gereken en önemli şey, aracısızılığın çok kolay manipüle edilebilecek bir enstalasyon biçimi olduğudur. Virilio'nun varmak istediği yer - ki bütün düşüncesini kuran şey de budur - ondokuzuncu yüzyıl sonları tırmanışa geçen teknoloji, hız düşkünlüğü, ve kuşkusuz modernizm, aracısız olanı destekleyerek sonunda Nazizme ulaşmıştır. Bu eleştiri başlangıçta biraz tuhaf, aşırı görünse de, güncel siyaset ortamını düşündüğümüzde, bilhassa ırkçılık destekli faşizmin dünyanın dört bir yanında yeniden yükselişine şahit olduğumuz bugünlerde, Virilio'ya hak vermemek imkansızlaşıyor. Bu tür enstalasyon mantığının faşizmle içiçe olduğu; eleştirel mesafenin korunmadığı takdirde aracısız sanat yapıtının kendisini zorla ve cebirle izleyiciye dikte ettirdiği anları ve alanları düşünüyorum. Enstalasyon mantığı kuşkusuz izleyiciyi kendi üretim koşullarını gözlemlemeye açmasıyla sanat tarihinde yerini aldı ama bu yer alışta, izleyicide uyaracağı affect'i ne dereceye kadar yersizyurtsuzlaştırabildi? Kendisini ve izleyiciyi eşikte durmanın kaygan zemininde iki arada bir derede tutmayı becerdi mi, yoksa bu zemini ayaklarının altından çekerek izleyiciyi vecd içinde diz mi çöktürdü? Ah o sublime!

İhsan Oturmak son yıllarda "siyasal" olanı - dikkat edin "siyasi" demiyorum - en çarpıcı şekilde işlerinde ortaya çıkartabilen ender sanatçılardan. Derya Yücel'in küratörlüğünde, İmkansız Uzam adlı sergide yer alan "Stratejik Güzelleştirme" adlı enstalasyonunda bir tür eşikle çıkıyor karşımıza. Yıkımın yerle bir ettiği Sur; bir başka deyişle zoraki yıkımın yarattığı kaostan ortaya çıkmış, geriye kalmış bir Sur. Çatalhöyük (M.Ö 7400) kalıntılarıyla rezonansa girip kerpiçle biçim kazanan bu iş eskiden geriye kalmış olan ile yeni yıkılmış arasında bir köprü kurarak, yerleştiğimizi sandığımız yerle birlikte "yerleştirme"nin yerleştiği yeri de sorgular hale geliyor. Bu açıdan bakıldığında, Oturmak'ın imkansız uzamı sürekli kendini yersizyurtsuzlaştıran, işgal edilemeyecek bir yer'e doğru çekiyor izleyiciyi, çünkü geçmiş bu ana çekilebileceği gibi şu an da aynı hızla geçmişe doğru yol alıyor. İşin içine kaybolup erimektense, zıt yönlerde akan iki akıntı arasında, yıkımın neden olabileceği hüznün karşısında zorlukla da olsa ayakta durabiliyor; sessizliğin o korkunç sesini duyma umuduna kapılıyoruz. Eşiğin bizi yerle bir etmesine izin vermeden, eşikle birlikte uğulduyoruz.

İmkansız Uzam'ın diğer imkansızlaştırıcıları Hasan Pehlevan ve Deniz Aktaş. Pehlevan'ın sergi salonunun duvarlarına yerleştirdiği parçalar, kendisinin grafiti geçmişinden kaynaklanan, İstanbul'un zoraki kentsel dönüşüm yıkıntılarına çizilmiş, fotoğraflanmış ve ardından çizildikleri orjinal duvarların sergi mekanına taşınmasından oluşuyor. Oturmak'ın "affect" kıldığı eşik, model ile kopya arasındaki Platocu hiyerarşinin ters yüz edilişi, "Kazı Alanından Hazır Nesne" adlı işlerde, Antik Yunan geometrik dönem desenlerini yansılayarak, enstalasyonun modelini kopya, kopyasını model kılarak benzer bir uğultuyu işitilebilir ama işitilemez kılıyor. İşitilebilirliğin bir şeyi işitilir kılmayacağı gerçeğiyse, yani sessizliğin işitilemez olduğu için sessizlik olarak kalması gerekliliğini ise sergi salonunun girişinde yer alan Aktaş'ın "Yokyerler" adlı işlerine geri döndüğümüzde farkediyoruz. Bu farkediş, enstalasyonu yersizyurtsuz kılmanın, enstalasyonun bir yer/leştirme olmadığı gerçeğini görünür kılmanın, temsilin iki boyutlu, geleneksel çizim düzenine taşınarak "affect" haline getirilmesinde saklı. İmkansız eşiklerin doğaya bir borcu varsa, doğanın eşiklere borcu olmadığının, yani, temsilin olanağını kuran kapitali sarsmanın tek yolunun teknik üretilebirlik kılıfına bürünmekle değil, doğanın kendisinin en hünerli el olduğunu, ve bu elin sanatçının elinden geçerek kapital fetişinden kurtulmakla olabileceğini ifade edebilmek önemli.

Enstalasyon ki Virilio'nun önerdiği gibi bizi her zaman siyasi, ideolojik, manipülatif olan ya da en kısa deyişle, dikte edilen hazzın faşizmiyle buluşturabilir ama siyasal olan, bu tür hükümran bir hazzı yersizyurtsuzlaştırmaktan, imkansızlaştırmaktan geçer.

[1] Paul Virilio, Art and Fear, London and NewYork: Continuum, 2004.