"AFFECT" BİR KOCA DÜNYA MIDIR?

Yıllardan beri derslerimde gerek Deleuze ve Guattari felsefesini, gerekse düşünürlerin kendi felsefeleri çerçevesinde geliştirdikleri sanat, edebiyat, müzik ve sinema anlayışlarını öğrencilerime anlatıyor olsam da, bugün birisi karşıma çıkıp "affect" nedir diye sorduğunda önce kısa süreli bir şaşkınlık geçiriyor, ardından seçtiğim sözcükler ve kurduğum cümleleri çok derin felsefi göndermelere boğmadan konuyu açmaya çalışırken farkediyorum ki kekelemeye başlamışım. Karşımdakine, öncelikle Deleuze ve Guattari'de bir estetik kaygısı ya da kuramı olmadığını ama aynı zamanda sanatın bir "anything goes" anlayışına kurban edilmediğini anlatabilmem gerekiyor ki, "affect" ışıldayan gözkamaştırıcı bir idrak anına doğru yavaş yavaş yaklaşabilsin. Aklımda bu düşünceler henüz dile dökülmeden sıralarını beklerken, aynı anda başka katmanlar da söylemime üşüşüyor: düşünürlere göre sanatın, çok alışmış olduğumuz, temsil etme faaliyetiyle hiçbir ilişkisi olmadığı, örneğin, bir resmin temsil ettiğini düşündüğümüz şey ile arasındaki benzerliğin sadece tesadüfi olduğu, resmin benzediği şeyden ve hatta ressamından bağımsız bir yapı olup, onu farklı kılan şeyin edindiği ayakta durabilme, bir "ev" yaratabilme gücü olduğu gibi. Bu katmanların an be an çoğalması ve anlatının kekelemeye dönüşmesi, kuşkusuz, "affect"i mantıksal çıkarımlar zinciri içinde anlatmanın zorluğundan kaynaklanıyor.

Herhangi bir sanat yapıtı, birşeyi temsil etmiyorsa, peki o zaman sanat yapıtı niçin var sorusunda kilitleniyor herşey. Kuşkusuz bunun tek cevabı var: ifade etmek için. Hemen bir itiraza imkan veriyor böyle bir cevap ve kibirle şöyle soruyor karşımdaki: Sanat yapıtı bir şeyi temsil etmiyorsa, o zaman nasıl olur da bir şeyi ifade edebiliyor? İşin içine burada kuşkusuz, Deleuze'ün Leibniz ve Bergson okumaları giriyor. Önce Leibniz. Leibniz'e göre evren kapısız ve penceresiz odalara benzeyen monadlardan oluşur – dikkat edin özne demiyorum – ve her monad varolan bütün diğer monadları içerdiği gibi diğerlerince içerilir. Burada ortaya çıkan temel soru, bütün monadlar birbirlerini içeriyorlarsa o zaman bir monadı diğerinden ayıran şey nedir? Leibniz, hemen şöyle der: ifade gücü! Monadların ifade gücü dünyayı algıladıkları mikro ve makro, ya da müphem ve belirgin algılama biçimleriyle belirlenir. Örneğin, bir ormanda yürürken esen rüzgar ağaç yapraklarını hışırdatmaktadır ama bu sesin bir sahilde kıyıya vuran dalgaların sesine dönüştüğünü algıladığımız öyle bir kritik an vardır ki algımız bize deniz kıyısına yaklaştığımızı söyler. Algımdan kaynaklanacak ifade etme gücüm beni bu dünyadan ayırmaz ya da hataya düşürmez, aksine, evren ile olağanüstü bir süreklilik içinde olduğumu bana ifade eder. Adem'in de zamanında buradan geçmiş olma olasılığı Leibniz için bütün diğer olası dünyalar arasından Tanrı'nın bu dünyayı seçerek varetmiş olmasının temel nedenidir. Maksimum sürekliliktir önemli olan ve diğer bütün olası dünyalar kayıp gitmiştir olasılık yelpazesinden. Deleuze'ün bu noktada Leibniz felsefesine arkadan yaklaşma biçimi şöyle olur: Tanrı'nın olası dünyalar arasında bir seçim yapmadığı, bütün olası dünyaların varoluşa açıldığı bir evren düşünebilir miyiz? Bu şu demektir: her türlü olasılığa aralarında hiçbir hiyerarşi olmaksızın ifade etme hakkı tanınsa ne olur? Bu süreklilik düşüncesinden vazgeçmek değil rizomatik bir yapı içinde her ifadenin birbirinden farklı ama birbirinden kopmadan kaotik bir yapı içinde sürekli büküldüğü bir ifadeler multiplicité'si/çoğulsallığını seçmek anlamına gelir.

Böyle bir pozisyon Deleuze'ü ifade ile temsil etme arasındaki zorunlu ilişkiden ya da ifadeye yüklenen temsil etme zorunluluğundan kurtarır çünkü ancak en iyi dünyayı seçen bir Tanrı'ın varolduğu bir evrende insan temsiliyetsiz yapamaz. Şu an bir ormanda yürüdüğümü ifade ediyor olabilirim ama aynı anda bir başka dünyada deniz kıyısında yürüdüğümü de ifade ediyor olabilirim. Deleuze düşüncesindeki temel ilgi alanı, yani sanatı bir şeyi temsil etme zorunluluğundan tamamıyla kurtarmak Bergson ile gerçekleşir. Bergson düşüncesinde özne ve nesne ikilemi, ya da kendisini hep ön plana atan, öznenin ilkselliğiyle nesnenin temsil edildiği bir idealist düşünce tarzı yoktur. Ama katı bir materyalist bir düşünce de yoktur çünkü varolan herşey aslında bir imgedir; herşey kendini birbirine bir imge olarak sunar fakat bu imgenin bir nesneyi temsil ediyor olmasından değil nesne dediğimiz şeyin hiçbir zaman tam olarak görünürlük kazanmaması, materyal bir yanı olduğu halde bu materyaliteyi sadece imge olarak görünür kılabilmesi ve ifade edebilmesinden kaynaklanır.

Örneğin, filmlere bu açıdan baktığımızda hiçbiri birbirine benzemez, her biri kendisini kendi biriciklikliği içinde ifade eder. Anlaşılacağı gibi burada canlı, cansız ayrımı yokolduğu gibi, herşeye kendini ifade ederek varetme açısından bakılmaktadır. Deleuze'ün sinema kitaplarında hiçbir film iyi/kötü ekseninde değerlendirilmez; arka planda çalışan bir "affect" düşüncesiyle bizlere, bizim onlara gönderdiğimiz gibi imgeler gönderirler. Kuşkusuz bu imgeler farklı taksonimilere tabidirler ve ilginç olan şey şudur ki, imge taksonomisi Deleuze'de sonsuza çekilebilecek bir taksonimidir. Hareket-imge ile Zaman-imge arasındaki fark kuşkusuz nitelikseldir ve bu fark Bergsoncu durée anlayışını ifade etme bağlamında birbirinden farklılaşır. Zaman-imge zamanı deneysellik ve deneyime açma aracıysa, ifade ettiği şey "affect" üstüne yoğunlaşır. "Affect"in ifade ettiği birşey yoktur aslında, sadece anlamın öyle kolayca mantıksal bir şekilde etki-tepki olay örgüsünde, özdeşleşmeye dayalı, mimetik olarak algılanamayacak bir etki alanı oluşturduğunun altını çizer. Duygularımıza değil sinir sistemimize dokunur. Geçmiş ve gelecek ters yönlerden şimdi noktasına akar, dünyayla olan tek ilişkimiz "cliché"ler iken, ve "cliché"lerin ürettiği "aptallık"ken ("bêtise"), "affect" bizi bir olay felsefesine doğru çeker. Ve Olay felsefesi bir olay örgüsü içinde anlaşılmayacak şeydir çünkü her sanat yapıtı kendi başına bir olay'dır. Estetik kapı dışarı edilir belki ama sanat kompozisyon demektir; Deleuze'ün bir söyleşisinde bahsettiği gibi sanat iyi bir karışımdır, karışımı iyi tutturmaktır ve bu bize bir kamyon gibi çarpıncaya kadar bunu anlamayız çünkü aynı anda biz de ona çarpmak istemişizdir; çarpılmış olmak diye bir şey yoktur; çünkü her çarpışma, her kaza anında her iki taraf da çarpışmayı, kazayı arzulamıştır; olay şu an'ın keskinliğiyle sinir sistemini uyaran/uyarılan ikileminden kurtarıp Freudçu bir gerçeklik ya da haz ilkesini altüst etmiştir.

Örneğin biri çıkar şöyle der:

"Eğer çukura babamsın sen diyorsan; eğer kurda anamsın kardeşimsin diyorsan, öyleyse benim ümidim nerede?"

Ya da:

''Aşk olmayan yerde, elin nereye değse yara oluyor.''

Reha Erdem'in Koca Dünya'sından gelen bu replikler görselliğin yarattığı o yoğun, içkin alandan hortlayarak insana dünyayı dar eder ama aynı zamanda "dar etme" kavramının haritasını ince ince işleyip gözlerimiz önüne sererken dünyayı bize dar etmişlerin dünyasının da dar edilmiş olduğunu aynı haritaya yerleştirirler. "Hortlayarak" diyorum çünkü alışık olduğumuz, sanatın mutlaka bir olay örgüsü içinde bize anlamını, ifade etmek istediği şeyi net olarak ilettiği "cliché"ler ağı kaybolmuş, aptallığın yitişi karşısında çoktan unuttuğumuz hayaletler geri dönmüştür. Erdem, ısrarla filminde herhangi bir metafor olmadığını söylerken, bu geri dönenlere işaret etmekte; metaforsuz bir dünya düşünebilmenin, temsiliyetsizlik içinde doğa ile başbaşa kalmak demek olduğunun altını çizmektedir. Koca Dünya'da doğaya dönüş hikayeleri de payını alır bu hortlamadan: herkesin bir kaybı aradığı, kayıp peşinde koştuğu dünyada, doğadan kopmuş olmanın trajedisi ormanda babasını arayan kadın ile keçiye baba diye seslenen Zuhal'in haykırışlarında sahnelenemez kılınmaktadır. Bir keçiye "baba" diye seslenmek ortada taklit edilecek bir şeyin olmadığının göstergesidir. Herkesin anne babası aynıdır aslında ve ortak yönleri bir daha geri gelmemek üzere kaybedilmiş olmalarında yatmaktadır. Ama kuşkusuz kayıp karşısında alınan tavırdır önemli olan: kıyımsız bir dünya mümkün müdür?

Koca Dünya imge düzenini Bergson'cu bir zaman anlayışından yola çıkıp, materyaliteyi mutlak kılmadan, dolaylı bir eylem kıvamında kurabiliyorsa, içinde yaşadığımız d

ünya, ülke ve en önemlisi hayat hakkında yeni bir ifade sınırı, yeni bir ifade eşiği yaratabiliyorsa, aktüel ve sanal arasında gidip gelerek, bu ayrımları bir olasılığa projekte edebiliyorsa, "affect" ordadır – çarpışma gerçekleşmiştir ve artık ne deniz dalgalarını ne de rüzgarda hışırdayan yaprak seslerini dert ediniriz çünkü kaybolmuşuzdur.

Doymayı hep özleyeceğimiz bir sanat yapıtı doğmuştur tıpkı doğadan hep doğmadan, hep doymadan çıkacağımız gibi, doğmaya ve doymaya aç çıkacağımız bir ev gibi.