SCHUBERT, ADORNO, BOŞ EV


Müzik artık hiçkimse için bir “ev” (heimat) anlamına gelmiyor. Yanılmıyorsam hiçbir zaman da olmamıştı. Örneğin Schubert için müzik mimetik, yani taklide dayalı olan şeylerden uzaklaşmak aracılığıyla sesin kristalleşmesi, böylece sanatı taklit üzerine kuran Platocu estetiğin tarih öncesi zamanlara gönderilerek zamansal olmayanın bir mutluluk vaadi olarak kutsanmasıydı.


Giriş paragrafımda yer alan bu düşünceler kuşkusuz T.W. Adorno’nun henüz yirmi beş yaşındayken Schubert üstüne yazdığı o muhteşem makaleden kaynaklanan esinlenmeler(1). Schubert’in müziğinin çoğumuz tarafından sevilmesinin, dinlerken gözlerimizin yaşarmasının nedeni, Romantik sanatın bizi sürüklediği o kaybetmiş olduğumuz ev’i anımsatma gücünde mi yatar? Bir başka deyişle, Romantik sanatın özü bu tür bir özlem, insan ve doğa karşıtlığının henüz oluşmadığı, insanın henüz doğadan insanlığa doğru adım atmadığı zamanlara duyulan bu tür bir özlemden mi oluşur? Özlem duymak ve bir imkansızlık duvarına toslamak. Ya da sürekli hayıflanmak. Novalis’in düşündüğü gibi midir durumumuz: “Aslında nereye gitmekteyizdir? Her zaman eve” ya da “Felsefe gerçekte bir nostaljidir, hep evde olma arzusudur”? “Ev” perspektifinden bakıldığında, 18. yüzyıl sonu ile 19. yüzyılın ilk yarısı arasında yaşamış Romantikler arasında ayrım yapmak mümkündür. Örneğin, Jena Romantikleri adıyla bilinen ve çıkartmış oldukları Athenaeum adlı dergiyle düşüncelerini yaymaya çalışmış Friedrich ve August Schlegel kardeşlerin”ev”e bakış açısı farklıdır. İlk dönem eserlerinde henüz diyalektik sentezi keşfetmemiş Hegel’in bile dikkatini çekmişlerse de daha sonra Hegel Jena okulu düşüncesini yeterince programatik bulmadığı için kıyasıya eleştirmiştir. Bunun bilhassa altını çizmek gerekir çünkü programatik olmayan yaklaşımları Schlegel kardeşleri geçmişte, zamansal bir başlangıçtan önce varolmuş, orijin niteliğinde bir “ev”i aramaktan alıkoyar. Onlara göre, “ev” hep buradadır ve fragmanlardadır. Bir başka deyişle, bütünselliği henüz keşfetmemiş, yaşamın ve sanatın özünü fragmanlarda arayan bir Romantizmdir bu. Hayat ile sanat arasında ayrım yapmaz; bu ikisi arasında ayrım yapmadığı için de, “ev” denilen şey asla tam olarak varolmamıştır ve ironik olarak – ki ironi Schelegel’lerin düşüncesinin ayrılmaz bileşkenidir – “ev” düşüncesine aslında gerek bile yoktur. (Benzer bir durum, nerdeyse bir yüzyıl sonra Dada’nın sanat ile hayat arasındaki ayrımı yokedip, sanat düşüncesini geride bırakma iddiasında görülebilir.) Schlegel kardeşlere göre, düşünce en başta bir fragmandır ve bir fragman olarak diğer fragmanlara karşı durarak kendisini, kendi bakış açısını geliştirir; fragman ancak kendi içinde bütünseldir ve kendi dışında diğer fragmanların bir araya gelmesiyle oluşturulan bir bütünselliğin hayalini kurmaz; bir bütünden çok birbirine karşıt, sonsuz sayıda fragmandan oluşan “kaotik bir evrensel”de varolur. Schlegel’ler, Fichte’nin idealizminden etkilenmiş gibi görünseler de, felsefe’de “ilk” sorunu yüzünden önce Fichte ve daha sonra Hegel’in idealizminden ayrı düşerler çünkü kendilerine göre felsefenin başlangıcını oluşturabilecek mutlak bir “ilk” yoktur.


Adorno’nun Schubert üstüne yazdığı makaleye geri dönecek olursak, Jena okulu romantiklerine yakın bir görüşle karşılaşırız. Düşünüre göre Schubert’in diğer romantiklerden farkı, yarattığı işitsel manzaranın bir merkeze sahip olmamasında aranmalıdır. Figür diye doğması beklenen şey kendisine yaklaşıldığı an kendini yok eden bir merkezden kaynaklanır ve bu yüzden işitsel akışta, örneğin Beethoven’da olanın aksine, asla bir figür hayata geçmez. Bir Schubert sonatında diyalektik olmayan bir biçimde elde edilen iki farklı melodi belli bir elçabukluğu ya da hüner sayesinde bir araya getirilip sonuç bölümünde senteze ulaştırılmaz. Bu uzlaşmazlığın nedeni her iki farklı melodinin bir diğerini ihtiva ediyor olmasında yatar: tam da bu yüzden, Schubert’te yaratılan atmosfer – Romantik bir resim ya da manzaranın aksine – bir yıldırımın yarattığı anlık sarsıntıya benzer. Bu atmosferde karşımıza çıkabilecek her yüzleşme (sentez değil) anının sarsıntı değeri, gezginin her yıldırım düşüşünde yeniden kurulan her bir tekilleşme anının gerçeklik değerini algılama gücüne bağlıdır. “Hüner”den çok “esin”le harekete geçirilen bu anlar, Adorno’ya göre, bütünlüğe ulaşma olasılığının her an yıkıldığı, Schubert müziğinin kristalleşme anlarıdır. Gözlerimiz yaşarır çünkü işittiğimiz şey bize henüz gerçekleşmemiş bir geleceği kıyısından da olsa hissettirebilmektedir: merkez pozisyonunu kaybetmiş bir insanlık bir manzara içinde amaçsızca dolaşmakta ve atmosfer, gezgin her yön değiştirdiğinde, tekrar kurulmaktadır. Ya da kendisini böylesine her an yoketmekte olan bir atmosferde yön bile yoktur çünkü yön diye bildiğimiz şey kendisini bir yönsüzlük olarak sunmaktadır.


Başta söylediğimizle çelişkiye düşüyor gibi görünsek de, Adorno’ya göre Schubert’te mimetik olan, taklitsel olan, mükemmelliğe ulaşır. Ama nasıl bir mimesis’tir bu? Düşünüre göre mimesis iki karşıtlığın yaratıcı anlamda sentezlenmesinden oluşur: yaşam ve ölüm içgüdüleri (Freud) ve kendini-koruma ile kendinden-vazgeçme (Caillois) içgüdüleri. Aydınlanmanın Diyalektiği’nde (2) Adorno’nun mimesis’i ölüm içgüdüsüyle; gelişmeyi, ilerlemeyi ise yaşam içgüdüsüyle eş tutmasının asıl amacı üçüncü bir terim üreterek bu tür karşıtlıklardan uzaklaşmaktır. Mimesis ölüm içgüdüsüyle eştir çünkü mimesisin tarihi doğanın tahakküm edilmesiyle aynı anda başlar ve mimesis bağlamında giriştiğimiz her eylem kaçınılmaz olarak organik olmayanın, ölü olanın taklidinden oluşur. Ama öte yandan, ölü olarak bildiğimiz herşey aynı zamanda bir zamanlar canlı, yaşar olanın sona erdirilmesiyle elde edildiği için ölü olanın tekrar canlandırılması konusunda umutlar içermektedir. Ölünün taklidi bu anlamda, ya da Schubert müziğinde yer aldığı biçimiyle, gezginin amaçsız bir şekilde dolaştığı kristalleşmiş manzarada olduğu gibi olumsuzlamanın olumsuzlanmasıdır ve ancak olumsuz olan her şey tümüyle olumsuzlandıktan sonra güneş tekrar parlamaya başlayabilecektir. Ölü, organik olmayanın taklidi birey-öncesi, Odysseus öncesi zamanları hatırlayarak, ilerlemeye dair arzulardan arınmış, amaçsızca dolaşmakta ifade bulan, yenilenmiş bir hayat umudunun yolunu açar. Bu yüzden, Adorno’da organik olmayanın taklidi aynı zamanda organik olanın taklidini de göreve çağırır: böylece mimesis ölüm/yaşam karşıtlığından kurtularak yenileyici yaşam gücünün, orijini olmayan bir orijinin taklidi haline gelir.


* * *


Yukarıda kısaca sözünü ettiğimiz Adorno’nun mimesis üstüne olan düşüncelerine rağmen, "Boş" ile "Boşluk" ve buna bağlı olarak "Hiç" ile "Hiçlik" gibi kavramlardan bahsedildiğinde insanların aklına hemen Gaston Bachelard gibi fenomonologların gelmesi hiç şaşırtıcı değildir. Derrida'nın fenomonoloji eleştirisini bilenler, fenomonolojinin sorduğu soruyu asla cevaplayamayacağını, peşinde koştuğu o saf orijine asla ama asla ulaşamayacağını bilirler. Orijin olsa olsa orijin olmayan bir orijindir ve fenomolog, düşünce henüz başlamadan, boşluğun orijininin nerede bulunulacağına zaten karar vermiştir. Öte yandan "boşluk" bazı mimarların düşünmeye meğilli oldukları gibi sadece mekansal değil aynı zamanda zamansal bir kavramdır ve o yüzden görselliğe kapalı olduğu kadar zamansallığa açıktır. Zaman kavramının temelinde boşluğun zamansallaştırılamaması yatıyorsa, zamansallığı kuran şey boşluğun zamasallaştırılması karşısında düşüncenin düştüğü imkansızlıkta saklıdır. Bu tür bir imkansızlık karşısında çalışmaya başlayan zamansallıktır boşluğa görselliğin yolunu açan ancak bu tür bir görsellik her zaman olay'dan sonra gelir. O yüzden boşluğu, örneğin, bir evi içindeki eşyalardan arındırıp ya da geometrik alanlar yaratıp içerisi ve dışarısı arasında bir ayrım geliştirerek rahatlıkla görünür kılabilirsiniz ama Boşluk bunların hiçbiri değildir. Boşluğun en başarılı temsillerinden birisi olan John Cage'in 4'33”ü bile kendisini görsellikten kurtaramamıştır. Anlatmaya çalıştığım türde boşluğu düşünebilmenin olası yollarından biri, Cage'in bu yapıtını gözleriniz kapalı dinlemek olabilir ama o zaman da yapıt diye sunulan şeyin varlığını başlangıç ve bitiş aralığında düşünmeniz gerekir. Boşluğun içine dalabilmenin tek yolu başlangıç ve bitiş noktalarını kaldırıp, o sonsuzluğun içine kendinizi bırakmaktan geçer, tıpkı Schubert’in Die Winterreise ya da Wanderer Fantasie’sindeki Gezgin gibi. O zaman bile boşluğu boşluk olarak algılamaktan uzaksınızdır çünkü boşluğa düşmenin de, boşluktan çıkmanın da koşulu zamansallıktır. Zaman karşımıza hep kurulmuş olarak çıkar ve zamansallık her an her zaman başlamıştır. Tıpkı bir evin duvarları, pencereleri, çizgileri olduğu sürece o evin boş olamayacağı gibi. Nokta uzamı olumsuzlamış, noktalar ardarda gelerek çizgiler oluşturulmuş ve boşluk her zaman olumsuzlanmış olarak karşımıza çıkmaktadır. Fenomonolojinin gerekliliği böyle bir anda ortaya çıkar, orijinin ele geçirebileceği düşünü kurdurtur insana.


Sanat sonuçta bir metafordur ama her radikal sanat yapıtı sanatı bir metafor olmaktan kurtarmaya çalışır. Öte yandan, bir metafor olabilmek için bile sanat yapıtı en başta olabilmelidir. Adorno’nun dediği gibi: “Günümüzde radikal sanat karanlık sanatla eş anlamlıdır; temel rengi siyahtır. Çağdaş sanat üretiminin çoğu geçersizdir çünkü buna kulak asmaz ve çocukça renklerden hoşlanır” (3) – yeter ki karanlık burada organik olmayanın olumsuzlanması olarak anlaşılsın.




(1) Theodor W. Adorno, “Schubert (1928)”, çev. J. Dunsby ve B. Perrey, 19th-Century Music, Vol. 29, No. 1, (Summer 2005), ss. 003-014.


(2) T. Adorno ve M. Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, çev. John Cumming. London: Verso, 1989, ss. 180-86.


(3) Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, çev. R. Hullot-Kentor, Continuum, New York and London, 2002, s. 39.

Recent Posts
Archive
Search By Tags
Follow Us
  • Facebook Basic Square
  • Twitter Basic Square
  • Google+ Basic Square